tío Oscar

El desierto de Lanzarote, la mansión de un multimillonario o el Madrid de los Austrias acogen a los poliédricos personajes de Los abrazos rotos. Desde el punto de vista artí­stico, el último trabajo del manchego se construye como una yuxtaposición de espacios y referencias más o menos acertados y más o menos simbólicos. En recientes declaraciones, Almodóvar ha declarado que Los abrazos rotos es su película más compleja. La narración se estructura en distintos planos temporales y espaciales y, con mejor o peor fortuna, este carácter poliédrico se refleja en una estática visual con grandes contrastes y con registros muy distintos. Los decorados, las localizaciones y el vestuario obedecen a una épocas y entornos que presentan un enorme significado. Si además hablamos de un creador tan profundamente culturalista como Almodóvar, que cita constantemente sus películas y las de los otros, tenemos un tejido referencial denso y con muchos significados.

Probablemente sea ésta la razón del mayor lastre de la pelí­cula en el terreno artístico: la carencia de una cohesión estilística o visual que permita dar al filme una entidad artí­stica. Hay demasiadas cosas distintas que aparentemente no casan, y quizás el único factor de cohesión haya que buscarlo, precisamente, en las abundantes referencias a otras pelí­culas almodovarianas. Colores, estructuras y mundos estáticos conviven al modo de un patchwork, en una pelí­cula que a veces parece extraí­da de otras anteriores. Respecto a la dirección artí­stica, predominan, por calidad y significación, los decorados y las localizaciones sobre el vestuario. Por ello, propongo un recorrido por diferentes espacios que, si están, están por algo.

El itinerario vital de Lena, el personaje interpretado por Penélope Cruz, está marcado por un intenso contraste estético. En el inicio su vida está marcada por los grises y los azules de una ciudad en crisis, un Madrid oscuro en el que los enfermos terminales son expulsados de los hospitales y que simboliza por completo la impresionante Ángela Molina, cuyo aspecto envejecido y descuidado sí­ significa algo: la miseria, la tristeza y la desesperanza. Almodóvar retrata una ciudad hostil y pobre que podrí­a ser la de Qué he hecho yo para merecer esto, como también lo es el aspecto y la bata de Ángela Molina: costumbrismo, realismo sucio o simplemente memoria desengañada de una época.

Como contraste, el mundo que envuelve a Ernesto Martel es todo un homenaje al kitsch. Una mansión como la del multimillonario sólo podría proceder del imaginario del director manchego: muebles suntuosos y decoración art-decó que, alejados del colorismo habitual en Almodóvar, adoptan un aspecto siniestro debido a una serie de elementos: una iluminación siempre tenue y teatral, unos inmensos espacios vacíos que, como tal, se vuelven frí­os (suelos brillantes, objetos impolutos y relucientes) y, sobre todo, obras de arte que contribuyen a crear una atmósfera inquietante y violenta: hay cuadros de Warhol, pero son sus famosas series de pistolas y cuchillos; hay un bodegón en el salón, pero de un tamaño tan inmenso que se convierte en una presencia amenazante sobre los personajes; hay lámparas, esculturas, cuadros y suntuosas escaleras, pero el resultado final es un espacio inhóspito, un museo, un gabinete de coleccionista o, incluso, un mausoleo para los delirios de grandeza de su dueño. La propia Lena es transformada en una estatua, en un objeto decorativo, en una muñeca adornada con profusión de lujo y ostentación. Con la escena de Lena colocándose unas complicadí­simas joyas doradas frente al espejo (y con un vestido de alta costura igualmente excesivo) se nos presenta a esta nueva mujer que se ha convertido en la pareja de Martel y que ha dejado atrás la naturalidad y la austeridad de dos años atrás.

Lanzarote, lugar de su huí­da con Mateo, es un espacio alejado de toda esta suntuosidad deshumanizada. Probablemente esta parte de la pelí­cula sea la que mejor refleja esa sensibilidad exquisita de Almodóvar capaz de retratar ciudades y paisajes de un modo distinto a todo lo ya visto. El bungalow que comparten es un sí­mbolo de sencillez, luminosidad y colores brillantes, muy en la lí­nea de otros trabajos de Almodóvar, principalmente Volver. Las cortinas, los tapizados, los manteles, los cuadros de las paredes, todo remite a un optimismo pop cuajado de patrones y motivos folclóricos y tradicionales. Nada nuevo, pero siempre interesante y medido. Por otro lado, las imágenes de paisajes Lanzarote son de una belleza exquisita.

En relación con este aspecto, lo geométrico se reafirma como una tendencia en el gusto estético de Almodóvar. Sus pelí­culas cuentan cada vez más con imágenes que suponen abstracciones de la realidad. En Los abrazos rotos, esto está presente en los rascacielos de Azca y, sobre todo, en los sobrecogedores paisajes de Lanzarote. La imagen aérea en que el desierto es retratado como una superficie en que se repite un patrón tiene mucho que ver con los olivares de Hable con ella o con los niños haciendo gimnasia en el patio del internado de La mala educación. La maravillosa imaginería de Matador fue, quizás, el caso más extremo en este ámbito. El paisaje de Lanzarote, profundamente geométrico, proporciona algunas de las mejores secuencias de la Los abrazos rotos.

El Madrid donde vive Mateo es el Madrid de las Vistillas. El domicilio del director se encuentra junto a la plaza de la Morerí­a, a escasos metros de la Plaza del Alamillo, donde está el que fuera memorable sótano de Tacones Lejanos. Alejado de los colores de ensueño que impone la memoria, el único espacio realmente contemporáneo de la pelí­cula está retratado con calidez y honestidad, mostrando las manchas de humedad del viaducto del mismo modo que muestra las heridas emocionales de los protagonistas.

El espacio menos interesante, en mi opinión, es el que corresponde al tan comentado homenaje de Mujeres al borde de un ataque de nervios y que no es más que la enésima recreación del pop estridente y colorista que dio muy buenos resultados en la artificiosa alta comedia que hacía por aquel entonces, pero que ahora resultan, como he dicho antes, una pieza más del patchwork autorreferencial del filme, sin demasiada relación con el resto. Es un autohomenaje en toda regla, con el mismo decorado, pero poco más.

Las clí­nicas se han convertido, desde hace un tiempo, en referentes estáticos y conceptuales básicos en el cine de Almodóvar. Sólo hay que recordar el barcelonés Hospital del Mar de Todo sobre mi madre o la Clínica Montepríncipe en que se rodó Hable con ella. Parece que estos espacios austeros y minimalistas sirven de punto de partida a unos personajes que, normalmente, buscan o encuentran la redención o un giro de 180º en sus vidas. Aquí­, Almodóvar desperdicia una gran ocasión al no filmar la muy almodovariana arquitectura de la Clí­nica Quirón y del Mupag (que quedan reducidas a una recepción, del mismo modo que la cabina de dj de Diego, aislada del entorno), pero se recrea en la bellí­sima y desértica clí­nica de Lanzarote de la que surge el nuevo Mateo, ciego y solo.

En resumen, Los abrazos rotos cuenta con una gran variedad de espacios que, gusten o no, cumplen una función en la pelí­cula, y en función de ello deben ser valorados. Las sorpresas estéticas se reducen, básicamente, a las imágenes de Lanzarote. Por lo demás, se echa de menos un estilo más unitario y consistente, un eje en el que encuadrar los personajes, un aire general que permita reconocer e identificar la pelí­cula. El minimalismo geométrico de Hable con ella, la decadencia de Todo sobre mi madre, el costumbrismo de Qué he hecho yo... o el colorismo chillón y pop de Mujeres al borde... se unen, como digo, en una estructura de patchwork, en la que se echa de menos una entidad propia. Lo que no impide, como siempre, que nos hallemos frente a imágenes bellí­simas y espacios altamente emotivos. Por algo es Almodóvar.